Durante el siglo 19 se comenzaron a publicar en Europa periódicos y revistas de crítica musical en las que se discutían las obras de los compositores a gran profundidad, dando lugar a debates muy agitados entre los defensores y detractores de las figuras más sobresalientes. El más notable de estos debates durante el siglo 19 se dio entre los defensores (o mejor, fanáticos) del compositor Franz Liszt y los defensores de Johannes Brahms alrededor de la idea de la música programática. 

Inspirado en la sinfonías de Ludwig van Beethoven  (especialmente la tercera y la sexta) y en la Sinfonía Fantástica de Héctor Berlioz, Liszt comenzó a escribir composiciones que llamó poemas sinfónicos, como su Prometeo, Poema Sinfónico No. 5 escrito en 1850. En estas composiciones sinfónicas, así como en algunas miniaturas para piano, la música estaba asociada con un tema poético, descriptivo, o incluso narrativo, a veces sugerido por su título o acompañado por un texto descriptivo más explícito (como en la Sinfonía Fantástica de Berlioz) que comenzó a conocerse como el “programa”.

El propósito de la música programática no era simplemente ofrecer una representación musical del programa sino utilizarlo como punto de partida y transformarlo a través de la música para llegar más allá de lo que podían expresar las palabras.

En ocaciones, la música programática también tenía un carácter nacionalista, como en el caso de los valses La Hermosa Sabana, de Jose María Ponce de León o Las Brisas del Funza, del compositor Jorge Pombo estrenada en 1891, en donde un crítico decía escuchar los sonidos del viento, el atardecer, y el huracán sobre la sabana.

Sin embargo, los detractores de la música programática, comenzando por el compositor Johannes Brahms, negaban que la música pudiera representar o expresar los sentimientos humanos o que los compositores pudieran tener control sobre las emociones que sus obras despertarían en los oyentes. Los valses que acabamos de mencionar, por ejemplo, no son muy diferentes de los valses europeos. Para los defensores de la música “autónoma” o “absoluta”, el único contenido de la música son los sonidos y la manera en la que se combinan en acordes, escalas y formas que no tienen ninguna relación con otras ideas, objetos o emociones.

Al fin y al cabo, argumentaban, si no conocemos el “programa” de una obra de música programática no hay nada en la música que nos diga de qué se trata la composición; de hecho, es muy común que los compositores utilicen fragmentos de música o hasta piezas enteras en contextos completamente diferentes, como en el caso de Georg Friedrich Händel , que a menudo usaba las mismas arias en sus óperas y en sus oratorios.

Podemos hablar de música programática desde los compositores de ópera comenzaron a integrar los temas, las ideas, o el ambiente emocional de las óperas en las oberturas, como en el caso de la ópera Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart . En el finale de esta ópera, una estatua animada se lleva al protagonista Don Juan al infierno; la música de esta escena, que es particularmente tenebrosa y sobrenatural, hace parte de la obertura, pero esto sólo lo descubrimos hasta al final de la obra. 

Con este efecto en mente, compositores como Berlioz y Félix Mendelssohn comenzaron escribir oberturas de concierto , composiciones en forma sonata que igualmente capturaban algún aspecto de una obra literaria o de teatro sin necesidad de adaptar toda la obra como una ópera; podríamos llamarlas oberturas a una ópera implícita. Incluso se escribieron piezas instrumentales en las que se puede seguir el argumento de una obra de teatro como en la obertura-fantasía Romeo y Julieta de Piotr Ilyich Tchaikovsky.

Las técnicas de orquestación y composición de música programática que se desarrollaron durante el siglo 19 fueron de gran importancia durante el siglo 20 para los movimientos nacionalistas latinoamericanos y especialmente para la música para cine.