Durante la primera mitad del siglo 20, los compositores modernistas desarrollaron nuevas técnicas y estilos musicales que rompieron con el romanticismo del siglo 19 y en especial con el sistema tonal. Tras la Primera Guerra Mundial, muchas de las actitudes radicales y extravagantes de las vanguardias modernistas—en especial el expresionismo y el primitivismo—comenzaron a ser cuestionadas. Durante los años 20, compositores como Igor Stravinski y Arthur Honneger se dedicaron a revivir estilos del pasado o a combinar la música europea con el jazz que comenzaba a llegar a Europa, dando origen al Neoclasicismo, mientras que los compositores de Europa del Este y Latinoamérica comenzaron a transformar el lenguaje de la sinfonía que se había desarrollado principalmente en Francia y Alemania. 

Sin embargo, este intento de renovación musical fue interrumpido una vez más por una serie de eventos aún más violentos: la depresión económica, la llegada al poder de Hitler y los extremos que alcanzó Stalin, llevaron a Europa a una segunda Guerra Mundial, que devastó el continente y tuvo consecuencias mundiales. 

Los niveles de destrucción que se alcanzaron en la Segunda Guerra Mundial fueron algo nunca antes visto: las principales ciudades de Europa quedaron en ruinas; Estados Unidos arrojó  bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki en Japón, y siete millones de personas murieron en los campos de concentración Nazi. 

Tras una catástrofe así, los intelectuales, artistas, y compositores Europeos declararon la necesidad de romper aún más radicalmente con las tradiciones e ideologías que habían producido tal nivel de destrucción. El modernismo de posguerra estuvo marcado por esta ruptura radical con el pasado, en busca de sonidos, técnicas y aproximaciones musicales completamente nuevas que estuvieran desligadas de la tragedia de la guerra.

Para los compositores de posguerra, la música de Arnold Schoenberg  y especialmente la de Anton Webern era una música “pura,” que se resistía a los programas políticos tanto del comunismo soviético como del capitalismo norteamericano, y que por lo tanto era superior—más libre y más auténtica—que las otras aproximaciones, puesto que el serialismo (o dodecafonismo ) era casi una forma de composición automática en donde las intenciones subjetivas del autor quedaban por fuera de la obra.

Para el compositor francés Pierre Boulez, el dodecafonismo había mostrado el único camino que la música debía seguir: en un polémico artículo publicado en 1952, tras la muerte de Schoenberg, Boulez sostenía que “Desde los descubrimientos de los vieneses [Schoenberg, Berg y Webern], cualquier músico que no haya experimentado—no digo entendido sino experimentado realmente—la necesidad del lenguaje dodecafónico es INÚTIL. Esto porque todo su trabajo no alcanza a medirse con las necesidades de sus tiempos.” Para Boulez, el estilo expresionista de Schoenberg todavía estaba demasiado cerca del romanticismo, mientras que las obras de Webern, frías y calculadas, servirían como modelos para la nueva música.

Al lado de compositores como Olivier Messiaen, Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen, Boulez definió el programa del serialismo total o integral, en los talleres de composición de Darmstadt en Alemania para componer la “nueva música”, con patrocinio de los Estados Unidos como parte de su estrategia cultural anticomunista.

Parte de la cultura que se desarrolló alrededor del modernismo de posguerra en Darmstadt y en la Universidad de Princeton en Estados Unidos estuvo basada en el análisis de las obras para descifrar los secretos técnicos de los compositores. No es casualidad que los compositores más famosos de esta escuela hayan sido hombres; en efecto, el modernismo fue un movimiento de las élites para las élites, aquellas que podían descifrar las técnicas y estudiarlas a fondo.

Para estos compositores, la apariencia compleja y casi inaccessible de su música era la única forma de mantenerla a salvo de la comercialización capitalista o la politización soviética. En el ambiente de la Guerra Fría, la música y la política estuvieron más ligados que nunca.

Sin embargo, como las críticas feministas señalarían más adelante, esta postura fría y racional era casi inseparable de una postura machista que ocultaba una aversión a las cualidades que asociaban con la feminidad y la debilidad como la sensibilidad y la vulnerabilidad, mientras que el lenguaje politizado y anti-comercialista servía para garantizar becas y subsidios del gobierno americano para los compositores.