En Colombia se dieron duras discusiones entre intelectuales bogotanos que se preocupaban por identificar los géneros o elementos musicales que debían conformar el nacionalismo colombiano. Una de las dificultades de este debate se debía las ideas racistas de muchos de los interlocutores asociadas a la idea de lo que era o podía ser la música nacional.

Para estos críticos, el nacionalismo colombiano debía seguir el modelo de los compositores alemanes y rusos del siglo 19 que habían adaptado la música folclórica al lenguaje sinfónico. Sin embargo, los escritores bogotanos no encontraban una tradición o un género que pudiera estar a la altura pues consideraban que, como producto del mestizaje entre razas que consideraban inferiores, la música de las diferentes regiones del país como bambucos, pasillos, torbellinos, guabinas y fandangos no estaba a la altura de convertirse en música nacional.

Por ejemplo, hacia 1894, Narciso Garay consideraba al bambuco como un posible candidato aunque primero tenía que pasar por un proceso de “dignificación”, pues lo consideraba “un aire bajo y plebeyo”. Para entonces se consideraba que el bambuco tenía orígenes africanos, de manera que esta “dignificación”, para Garay, consistía en una especie de “blanqueamiento”, es decir, en adaptarlo a las formas y los instrumentos europeos. 

Algunos escritores de las décadas de los 20 y los 30 como Gustavo Santos consideraban que la música indígena tenía poca relevancia para el proyecto nacionalista pues pertenecía exclusivamente a prácticas rituales que habían desaparecido durante la conquista; el nacionalismo dependía del folclor, pero puesto que—para Santos—no había un verdadero folclor colombiano, éste debería ser importado desde España. 

Otros músicos, como el director Daniel Zamudio, intentaron demostrar el origen español de géneros como el galerón y el bambuco, insistiendo también en que la música nacional debería encontrarse en España. Zamudio no sólo consideraba que el valor de la música indígena era despreciable, sino que la música traída por esclavos africanos era un elemento perjudicial para la música española que debía ser depurado, y se empeñó en negar que el bambuco era de origen africano—como afirmaban algunos intelectuales como Jorge Isaacs—y probar que estaba más relacionado con la música española.

Al margen de estas discusiones académicas, músicos como Pedro Morales Pino y Emilio Murillo comenzaron a escribir obras de música típica con instrumentación tradicional pero lenguaje más académico, así como arreglos sinfónicos de bambucos y otros géneros de música andina, como en la Fantasía sobre temas nacionales colombianos. Morales Pino, quien se había graduado de la Academia Nacional de Música, estableció un nuevo tipo de agrupación musical llamado orquesta colombiana o lira , que combinaba instrumentos sinfónicos europeos como violines, cellos y flautas con instrumentos autóctonos como el tiple y la bandola. Los demás integrantes de la orquesta de Morales Pino, la Lira Colombiana, eran sastres y zapateros que participaban de las tertulias literarias en Bogotá. Con esta orquesta, Pino visitó varios países de América Central, México y Estados Unidos, donde realizó las primeras grabaciones fonográficas de bambucos, pasillos, torbellinos y danzas. 

Con sus composiciones, Morales Pino popularizó las músicas tradicionales andinas y las llevó al lenguaje escrito de la música académica, en un proceso que contribuyó al “blanqueamiento” del bambuco, alejándolo de los elementos indígenas o africanos que lo hacían indeseable para la élite bogotana, haciendo posible que el bambuco se considerara un buen candidato como representante la música colombiana.

Con las medidas que transformaron la Academia Nacional de Música en el Conservatorio Nacional bajo la dirección de Guillermo Uribe Holguín , la enseñanza de las músicas tradicionales fue excluida de la institución, que desde entonces se enfocó exclusivamente en la música académica europea o “artística”, mientras que las músicas tradicionales se consideraban expresiones populares y comerciales que no tenían espacio en el Conservatorio.

Esta decisión produjo una división, que aún podemos observar, entre la música académica que se enseñaba en el Conservatorio, asociada con la población urbana que aspiraba a ser como la de Europa y la música tradicional, que supuestamente pertenecía a las poblaciones campesinas y mestizas. En 1910, al mismo tiempo que se realizaron las reformas al Conservatorio, Emilio Murillo, quien también estudió en la Academia Nacional y tocó en la Lira Colombiana, comenzó a hacer las primeras grabaciones de bambucos en Nueva York con su propia estudiantina.

Uribe Holguín y Murillo comenzaron un agitado debate en la prensa sobre cómo debería ser la música nacional colombiana y cuál era el papel de instituciones como las orquestas y los conservatorios. Las grabaciones de Murillo tuvieron gran éxito comercial y los conciertos de estudiantinas se volvieron muy populares en Bogotá y Medellín. Sin embargo, estas grabaciones también fueron criticadas por compositores como Guillermo Vidal, para quien existía una diferencia entre la “música popular” y la “música ‘populachera’”, es decir, música producida masivamente con fines puramente comerciales por músicos de clases populares sin formación académica que comenzaban a beneficiarse del radio y las grabaciones fonográficas. 

Debido en gran parte a estos prejuicios (y a diferencia del nacionalismo mexicano de Carlos Chávez y de Heitor Villa-Lobos en Brasil) los compositores académicos nacionales de las primeras décadas del siglo 20 se resistieron tanto al lenguaje del modernismo como a la incorporación explícita de elementos musicales indígenas o africanos en sus composiciones. El poema sinfónico Torbellino de Jesús Bermúdez Silva, inspirado en la novela La Vorágine de Jose Eustaquio Rivera, incluye torbellinos e imitaciones sinfónicas del rasgueo del tiple y el requinto. Otros compositores que integraron la música tradicional a la orquesta sinfónica fueron Antonio María Valencia, fundador y director del Conservatorio de Cali y Adolfo Mejía Navarro, quien estudió con Nadia Boulanger en Paris.

La respuesta de Uribe Holguín al debate con Murillo y al modernismo latinoamericanista fue un uso más discreto de los elementos tradicionales mezclados con los recursos tímbricos y armónicos del impresionismo francés y otras técnicas como la forma cíclica, en la que varios temas se desarrollan y se transforman a través de los diferentes movimientos, como hace Anton Dvorak en su Sinfonía No. 9 “del nuevo mundo”. 

En la Sinfonía “del terruño”, Uribe Holguín sugiere que el nacionalismo no depende únicamente del material musical empleado como citas o materia prima de manera explícita. La Sinfonía “del terruño” es una obra programática que representa las fiestas de la Virgen de Chiquinquirá y que emplea diversos recursos musicales para representar escenas como amaneceres, trote de caballos y otras situaciones pastorales como marchas militares, borrachos y las risas de los espectadores, así como una fiesta que incluye un bambuco.

Hacia 1950, la radio y la distribución fonográfica habían permitido que estos prejuicios se superaran en gran manera y que el bambuco estilizado en el formato de dueto masculino como Garzón y Collazos se convirtiera en una música popular (y no “populachera”) que podía representar el pueblo colombiano, al menos en la región andina y comenzó a programarse en radio y discutirse en los medios masivos. La popularidad de la música andina y su estatus como música nacional comenzó a cambiar a partir de la década de los 40 con la llegada de las orquestas de Lucho Bermúdez y Pacho Galán y con el establecimiento de una industria discográfica nacional con sede en Medellin, que se enfocó en el nuevo género de la música tropical.