Para los compositores de posguerra, la música de Arnold Schoenberg  y especialmente la de Anton Webern era una música “pura,” que se resistía a los programas políticos tanto del comunismo soviético como del capitalismo norteamericano, y que por lo tanto era superior—más libre y más auténtica—que las otras aproximaciones, puesto que el serialismo (o dodecafonismo ) era casi una forma de composición automática en donde las intenciones subjetivas del autor quedaban por fuera de la obra.

Para el compositor francés Pierre Boulez, el dodecafonismo había mostrado el único camino que la música debía seguir: en un polémico artículo publicado en 1952, tras la muerte de Schoenberg, Boulez sostenía que “Desde los descubrimientos de los vieneses [Schoenberg, Berg y Webern], cualquier músico que no haya experimentado—no digo entendido sino experimentado realmente—la necesidad del lenguaje dodecafónico es INÚTIL. Esto porque todo su trabajo no alcanza a medirse con las necesidades de sus tiempos.”

Para Boulez, el estilo expresionista de Schoenberg todavía estaba demasiado cerca del romanticismo, mientras que las obras de Webern, frías y calculadas, indicaban el camino a seguir. Boulez había organizado una serie de talleres desde 1946 con otros compositores en la ciudad de Darmstadt en Alemania para componer la “nueva música”, con patrocinio de los Estados Unidos como parte de su estrategia cultural anticomunista.

Al lado de compositores como Olivier Messiaen, Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen, Boulez definió el programa del serialismo total o integral, inspirado en una obra para piano solo de Messiaen titulada Mode des valeurs et d‘intensites (modo de valores e intensidades, en francés), en la que todos los aspectos o parámetros de la música (altura, ritmo, timbre, y dinámica o volumen) estaban controlados por un sistema o un algoritmo que, una vez definido, producía la composición sin requerir decisiones posteriores. Las palabras total o integral significan que el serialismo se aplica total o íntegramente a todos los elementos.

Boulez escribió piezas como Structures para dos pianos en las que aplicó las técnicas del serialismo a todos los parámetros, pero no divulgó el algoritmo que usó para componerla: el método desaparece detrás de la obra, incluso para los oyentes más expertos.

El siguiente paso del serialismo, que Stockhausen tomó tan pronto tuvo los recursos técnicos a su disposición, fue extender el serialismo al material sonoro mismo, es decir, abandonar los instrumentos tradicionales y a las personas que los ejecutan para construir los sonidos a través de medios electrónicos con los que se pudiera controlar cada detalle del sonido y de la composición.

Tras los experimentos de Darmstadt, el compositor norteamericano Milton Babbitt, basado en la Universidad de Princeton en Estados Unidos, comenzó a publicar artículos en donde se aproximaba al serialismo integral desde las matemáticas y la teoría de conjuntos para desarrollar aun más las técnicas del serialismo integral, incluyendo la creación de un estudio de música electrónica para componer obras serialistas usando computadores.